不論是高額的招募費、仲介費，讓來台的移工在賺取足夠工資完成理想前，就已背負債務的高壓下工作，或是由於制度限制，轉僱與離職上程序繁瑣，成本高，移工無法輕易離開超時工作、惡劣的居住條件等剝削性的勞動環境。移工權益的推動，早已是台灣企業管理刻不容緩的倫理責任。

揭露底層勞動困境的社會寫實一直以來都是藝術作品中重要的主題之一，然而相比起目的明確的報導或是論述清晰完備的論文，藝術與社會議題的關係，似乎容易被設定在吸引眼球，包裝議題的傳播層面，然而由視覺藝術家蘇育賢、建築師田倧源與藝術史研究者廖修慧組成的你哥影視社近年來三部，以移工議題為核心的紀錄片《工寮》（2018）、《宿舍》（2021）以及《公園》（2024）卻反向以「氛圍」與「空間感」的營造作為紀錄片的核心，徹底打破傳統刻板印象中「氛圍」這種看似冗餘性的妝點與「議題訴求」的實用性與功能性之間的對立。

移工居住條件的爭取，正是《宿舍》這部紀錄片的核心：2018年4月，新北市汐止區的一座工廠的越南籍移工宿舍，聚集著不滿意宿舍空間擁擠、苛扣薪資、飲食惡劣的抗議女性移工。

然而整部紀錄片的重點卻非放在跟觀眾們傳遞「抗爭的訴求」以及「工廠本身有什麼不人道的待遇」等訊息，反而是反向把鏡頭的焦點轉向女性移工們籌備抗爭時所要演出的行動劇彼此一同「生產」的過程：不只生產道具、標語繪製，更是彼此敘事版本之間的交流與劇情的擬定、並在這過程中真正地認識彼此，而非只是流水線上的作為特定功能的同事，這正是意味著，以行動劇作為抗爭的一環， 其實正是反向說明抗爭本身有著如同編劇，所有人都在一同打造他角色的同時進行可能現實的創造，抗爭的內容本身其實是與抗爭行動一起誕生出來。

這麼說並非說雇主惡意剝削實際上不存在，然而剝削本身是必須透過抗爭的行動反向被框定出來，也正是一群人願意起身突圍才能在其中讓「自己」重新由自己的行動所誕生出來，換句話說，他們就是真正意義上一同編寫/創造自己要成為誰。同樣地，我們會發現鏡頭下行動劇的生產與排練的場合，正是他們平日所居住的移工宿舍，從中我們可以注意到，宿舍空間內部被層層衣物的堆疊佈置成是無法一眼望穿，有著各自風格的私密空間。在電影的結尾，衣物與床鋪的支架全面拆除、卸下，以電影本身的「結束」所意味的「佈景卸下」回頭指認「抗爭作為行動劇」的建構意涵，也就是行動劇作為抗爭重新部署感知的特定切面，同時亦是指出移工宿舍本身臨時搭建的性質本身建構/反映出移工在台灣獨特的存在狀態。

同樣的發展也出現在《工寮》的結尾，最後觀眾會發現這場聚集著不同逃離雇主移工的對話，事實上是一場針對鏡頭的搬演。然而在這裡頭，同樣地，搬演的揭露並非是「影像幻術」的破解，彷彿是對於影像幻術意欲建構的特定人物形象予以拆穿，而是試圖指出「臨時搭建具有自己原生地氛圍的逃逸空間」本身的建構性質，正是在這樣逃逸空間中，他們才得以「重新發明」自己。這三部「紀錄片」打破傳統虛構/紀實的二分，虛構成為被壓抑的自己，被漠視處境的重新引入，無論是自身原鄉的記憶構成他們各自獨特的面貌，或是透過抗爭行動所賦予的能動框定出自身所處的剝削情境。

如果氛圍的打造處理的其實是「事物位置以外的『關係』」：若我們既可以打造出剝削性的關係而使身處在其中的人成為奴工，亦可以如同工寮或是宿舍中那樣打造出一種獨特私密的空間，那我們是否可以創造出一種容納「多條可能路徑的關係網絡」，這也正是為什麼在《宿舍》的相關訪談中，你哥影視社表示，事件發生時，女工們上傳於社群中鏡頭與敘事方式各自不同的直播畫面，引起了他們的注意。蘇育賢就表示：「在直播，每個直播裡面，其實大家也不見得在討論抗爭有關的事情，有時真的就只是吵架或在玩。」「在這個很多脫臼的時間裡面，你注意到原本很糟、苛刻的環境，突然變成論壇、遊戲場。」（註1）而在《工寮》後段中，鏡頭裡有多組移工彼此對談，然而字幕卻不錨定在特定一組人馬上，而是呈現出眾聲喧嘩的樣貌。

同時這也說明為何你哥影視社的這三部作品有著延伸到展場空間的潛能，甚至他是等待著展場中的影音部署來完成它，如《宿舍》於2023年國立臺灣美術館「你正在工作嗎？」，《公園》2025於新北市立美術館「基進城市」發展成展覽版的影像裝置。在展場空間中，並不預先給定觀眾特定觀看路徑，而是可以由觀看者組裝自己的觀看路徑，同時空間中的影像裝置並不受限於單頻幕，而可以透過多頻幕的擺設同時並置同一個空間裡的關係網路中，沿著不同路徑所生產出來的影像敘事。

正是由於移工具有「外國人」與「勞工」的雙重身分使得他們根本上與我們共享著不同的「現實感」，我們儘管「在同一個位置」，卻不在同一個「氛圍」（關係網絡）之中。台灣移工的困境，其中一個關鍵因素就是他們同時是「外國人」又是「勞工」，儘管他們身為「勞工」表面上受到與國人同樣的保障，但是由於他們同時身為「外國人」而必得透過「勞工」的身份維持台灣居留的權利，也因此每一次的抗爭與轉移雇主的爭取，都是以自身的居留權為可能的代價博弈，而雇主更是以國家國境管控的權力作為有恃無恐的後盾。（註2）

這就是為什麼到了《公園》後看似表面上徹底放棄了「抗爭敘事」，好像沒有存在著「抗爭者」與「被抗爭者」之間的對立，並沒有得以被論述的抗爭訴求，然而《公園》卻是透過在台南公園中虛構的一座電台，搬演著朗誦詩歌透過電台放送的戲碼，真正處理的是「外籍移工」因著他本身在台灣獨特的身分弔詭所具有的特定感受模式與存有狀態。

這個虛構的電台，被設定成只有能在台南公園可以收聽，同一個空間卻要「調整到特定頻率」才能銜接上特定「現實感」（氛圍），台南公園被這電台架出一張對特定人才能辨識出來的結界。同樣的空間，你在同一個位置，卻必須要鑲嵌在特定網絡中才能感受到的獨特「氛圍」，對應的是台南工業區早期引進大量外籍勞力，東南亞移工以台南火車站為軸心形成的消費生活圈，台南公園成為東南亞移工週末戶外活動的重要據點，公園的空間屬性也較能容納各種不同活動打造的可能。

如同《工寮》先是以工作坊的方式聚集這群移工發展情節，以半即興演出的方式構成作品，《公園》的拍攝過程則先招募印尼詩人，並請他根據不同移工的情境構想詩歌並於拍攝過程借用警衛亭當作假想的電台誦讀出來。如果我們借用精神分析對於符號的分析邏輯：大部分的陳述，是讓我們的注意力放在其所描述的外在現實，同時反向生產出一種「不存在差異」的主體，那詩歌這種獨特的陳述，讓焦點從陳述所對應的外在現實，轉移到只有他才能如此陳述具有自身差異的主體。（註3）在這部片中，詩歌正是反向生產出一種獨特的存在狀態，「聽眾」必得調整至特定的頻率才能夠銜接上，這不只說明我們必須離開自己慣常感受世界的方式才能真正「看見」移工，也反向說明我們既有感受世界的模式其實是「漠視」這群明明在我們旁邊，我們卻從未「看見」的這群人。這也是藝術真正能以其自身獨有的感知調控技術，在推進社會議題與弱勢關懷上，有別於報導、研究和實際去進行抗爭的關鍵。