這則笑話，諷刺了一種後見之明的天真：以為存在某種平滑、廉價的現代性方案，一種令自身免於狼狽的替代性方案。然而，當談及歷史與文化保存時，或許我們面對的環境是根本性地破碎的。

藝術家許家維今年（2025）在北美館的混合實境（MR）作品《沉沒的聲音》與國立清華大學水下考古學暨水下文化資產研究中心合作，以澎湖周邊海域的考古沉船（甲午戰爭的巡洋艦、二戰時期的運輸船）為敘事素材，揭露靜如止水的海面下波濤洶湧、易被遺忘的斑駁歷史；觀眾將隨機化身為清朝海師、日本海軍軍官、早期潛水夫等角色，在MR效果炫麗的甲板上，迎著撲面而來的船隻殘骸、瓷器破片、機械物件⋯⋯等，踏上一趟穿梭在歷史洪流的航程。這件作品揭示的，正是台灣歷史的「沉船」狀態——那些被遺忘、被掩蓋的破碎敘事，如同海底的殘骸，需要我們潛入深處才能辨識。

然而，當我們試圖「保存」這些沉沒的歷史時，又該採取何種態度？2006年電影《人類之子》（Children of Men）中有一個引人深思的場景：在難民被驅逐、社會秩序崩解的末日世界裡，「藝術方舟（Ark of the Arts）」計畫從全球解救藝術作品，將米開朗基羅、畢卡索的作品陳列於白盒子空間中。然而導演藉此反諷的正是：在維繫文化價值的體系崩壞的時刻，擁有一尊米開朗基羅雕像又有什麼意義？

這種諾亞式的文化保存邏輯並非僅存於虛構。2024年台灣詩人「煮雪的人」的作品〈月球博物館〉送上月球典藏（註1），此前更有1977年的航海家金唱片（Voyager Golden Records）、2014年藝術家凱蒂・帕特森（Katie Paterson）發起的「未來圖書館計畫」（Future Library project）等項目。儘管蘊含著浩劫重生的浪漫美學，這類保存論述傾向將文化視為實在、同一、穩固的實體。儘管肯認文化的多元性，卻難免陷入總體文化基因資料庫的搜羅邏輯，並忽視了文化中的個人經驗、故事、文化傳統和處境知識。

回到保存（preserve）一詞在字源學上的詞義：事前防範（guard beforehand），這恰恰是人們時常忽視的時間觀念，與前衛（avant-garde）一詞有著異曲同工之妙。它既不是對於文化永駐的實體迷戀，也非僅僅對線性進步史觀的預示，更不僅僅是拒絕消逝的標本化思維，還同時必須處理再生與活化的相關議題。

筆者透過友人引薦，有幸隨著深耕於文化資產保存領域多年的何黛雯、林雅萍兩位建築師，走讀她們於大稻埕一帶經手的建築案場。依循現行《文化資產保存法》，台灣的歷史建築修復實務目前傾向以某一特定時期的狀態作為修復目標，同時該「特定時期」並非隨意指定，而是需經過歷史調查與佐證（文獻、照片、實測等），才能被主管機關核可。儘管法規未硬性規定「必須回到某時期」，但在審查與設計的制度流程上，再造歷史現場的靜態修復幾乎成為實務慣例。過度強調建築量體的「形貌復原」，而對使用價值與生活脈絡考慮不足，導致修復後的建築常失去原本的生活功能，只剩展示價值。比方說沿著迪化街走一趟，你就會見到無數外掛於牆面的冷氣室外機，都是因應實際生活使用於後期加裝的，難以在修復規劃時一併納入考慮。

再比如以土角磚堆砌成的牆面因承重能力極度有限，顯然已無法服膺於現代建築的結構要求，然而對於建築材料、色彩、構造的歷史「本真性」（authenticity）的想像與要求過於單一（註2），忽視了歷史建築在不同時期的累積與變遷價值。在形貌復原與結構補強之間難以兼顧的設計目標，必然破壞建築設計的整體性；亦或是在商用、住家之間的機能差異，卻套用同一套復原的設計邏輯，使得文資保存與使用價值之間產生斷裂。林雅萍鞭辟入裡地問道：「同一棟建築從原初設計，到不同時期的多次改建，該如何決定要復原成哪一個時期？」

以兩位建築師經手的太和堂藥房為例，當初修復設計規劃時，為了因應一旁窄巷日照、流通不足，兩位建築師採以玻璃磚取代舊有牆面，增加其採光，使窄巷在視覺上較為透亮，減少過客隨地便溺的情形；或是以可開闔的機械天窗，以現代設計手段回應「天井」在室內外的空間定義。由於大稻埕歷史風貌特定專用區的建築常見具有天井，照理說不能改建成室內空間，這樣的設計使其更符合當下的實際使用需求，即不失為新舊融合的創新設計巧思。

類比於當代藝術領域對於歷史建築多重歷史層次的探討，藝術家鎌田友介（Yusuke Kamata）透過實地考察等方式，回訪日本在二戰期間於殖民地建造的日式房屋，經過近一個世紀的變遷情況。透過將不同時期的建築圖紙、攝影進行蒙太奇式的並置，匯聚成為系列作品《糾纏的日式房屋》（Japanese Houses），讓觀眾直觀地從建築的橫切面，見證歷史變遷的深層時間（註3）。

2005年透納獎（Turner Prize）得主西蒙・斯塔林（Simon Starling）的兩件作品，則從不同角度挑戰了文化保存中的「本真性」迷思。在《屋船屋（移動式建築第二號）》（Shedboatshed (Mobile Architecture No. 2)）中，他將一幢老舊棚屋的木料進行有序拆解，改建成一艘小船，乘載著剩餘木料沿著萊茵河划到巴塞爾美術館（Kunstmuseum Basel），將小船拆了，回復成棚屋並進行展出。這件作品不只挑戰了建築（與雕塑）中對於物性（objecthood）、機能與本真性的概念，更重要的是，它強調了這一趟歷時的旅途自身，身份的轉換，與因時制宜、因地制宜的機能因應，體現出一種從善如流的主體性。

如果說《屋船屋（移動式建築第二號）》展現的是文化保存的「可逆性」——從棚屋到船再回到棚屋，那麼斯塔林的另一件作品《Autoxylopyrocycloboros》（2006）則更加激進地追問「航行」的代價。藝術家與其同夥從溫德米爾湖底（Lake Windermere）打撈上一艘小型蒸汽船，並移至——據稱曾經是蒸汽船發明地，如今成為搭載毀滅性武器三叉戟導彈的戰略核潛艇出沒的水域——朗湖（Loch Long）上航行。這艘船以其自身作為燃料，由藝術家不斷拆卸船隻並親手送進蒸氣爐裡，這趟最終於四小時後沈沒的航程，如同其名稱所示，一個源於自動（auto）、木材（xylo）、火焰（pyro）、輪迴（cyclo）與銜尾蛇（Ouroboros）的組合字，以其戲劇性的自我終結方式，上演了一齣關於浩劫與重生的戲碼。這兩件作品共同指向文化保存的核心困境：我們究竟是在保存「物」本身，還是在保存「變化」的過程？更重要的是，它們肯認了文化保存的動態過程，而非僵化於某個特定的歷史時刻。

文化資產保存的真正挑戰，不在於找到完美的保存方案，而在於如何在歷史的洪流中，既保持文化的生命力，又回應當代的實際需求。這如忒修斯之船（The Ship of Theseus）的啟示：在不斷的修補與更新中，如何保持事物的本質與連續性。面對「該如何決定要復原成哪一個時期」的困境，或許我們需要的不是單一時期的完美復原，而是建立建築完整的歷史時序，比較不同時期的文化價值權重，並優先保留最能代表該建築核心價值的時期形貌。這樣的修復決策既需要歷史爬梳與文化政策等相異領域與主管機關的支持，同時也必須兼顧未來再利用與當代生活需求。

誠如美國圖像學者W·J·T·米切爾（W. J. T. Mitchell）所述：「我們就像群必須在外海重新造船的水手，從來就無法在乾船塢裡拆船、再以其最佳零組件來重構。」（We are like sailors who must rebuild the ship on the open sea, never able to dismantle it in dry-dock and to reconstruct it there out of the best materials.）台灣的文化與歷史或許是破碎的，但正是在這破碎中航行、修補、重構的過程，我們才能建立起真正屬於自己的主體性。文化資產保存不應是靜態的時間膠囊，而是能夠在歷史脈絡中持續呼吸、與當代對話的活化空間。